Una conversación con Vito Acconci

Enrique Enriquez



Esta es la primera entrevista de una serie de diálogos a través del tarot. Espero que la escogencia de Vito Acconci sea auspiciosa, porque sus primeros performances informan mi trabajo con las cartas. Podría decir que, junto a Italo Calvino, Vito Acconci es la influencia más importante en mi trabajo con el tarot. En su “Following Piece”, un performance de 1969, Acconci sugirió que “todas las decisiones que tomamos son decisiones sobre tiempo y espacio”. Como Acconci no quería tomar esas decisiones, se dedicó a seguir a distintas personas en la calle. De esta manera transfirió la toma de decisiones a estos extraños. Tiendo a utilizar el tarot en un modo similar: en lugar de seguir a persona alguna, dejo que algunas imágenes escogidas al azar dicten el curso de mi conversación. Tal como Acconci no podría controlar las acciones de aquellos a quienes seguía, yo no controlo qué carta escogerá mi entrevistado, y tal como Acconci se exigía seguir a estas personas donde quiera que fuesen, he decidido seguir al pie de la letra la lógica inconstante de la narrativa que las cartas revelan. Una entrevista es como una lectura del tarot en reversa en la que seis elefantes toquetean a un ciego.

***

Vito Acconci tiene la cabeza ancha de un mastín, ese tipo de perro tan impresionante que puede amenazarnos con sus ojos melancólicos. A un tiempo Acconci te mira y mira a través de ti, como sopesando lo que es y lo que podría ser. Me divierte la asociación con el perro porque Acconci una vez se mordió a sí mismo en un performance y luego imprimió la huella de sus mordidas en tinta. Cuando Vito Acconci habla mantienen sus ojos bajos mientras se mece en su silla, puntuando sus palabras con el ritmo de su cuerpo. Tienen una tendencia a agarrarse la frente y a hablar con los ojos entrecerrados, como si su mente fuese un mapa de su estudio y tratase de encontrar la respuesta a mis preguntas escondida detrás de algún modelo a escala, destartalado y en reposo sobre alguna de las interminables estanterías que veo a mi alrededor y que asemejan una cronología en la historia del arte norteamericano compilada por alguien que ha viajado hacia adelante en una máquina del tiempo. El estudio de Vito Acconci parece una tienda de poemas de segunda mano. Como insisto en que me de café (pese a que me ha sugerido dos veces que me conviene más tomar té), Acconci intenta sin éxito sacarle el jugo a una sofisticada cafetera. La máquina suena como si estuviese pariendo un teleférico, pero el café no sale. Me resigno a tomar agua y nos sentamos en una mesa que es tres partes esbozos una parte Pad Thai. Con gestos de embajador le doy a Acconci una copia del nuevo tarot de Jean Dodal y él lo recibe con la gracia de un jefe de estado.

Vito Acconci: Recuérdame, ¿qué estamos haciendo aquí?

Enrique Enriquez: Conversar. Pero dejaremos que las cartas nos digan de qué hablar.

EL EMPERADOR

E.E: Uno imagina que El Emperador está hablando de la idea de control. No sólo desde el punto de vista de un emperador como representante del poder, pero porque la postura de este personaje, sentado y solemne, lo sugiere. En la mano derecha sostiene un cetro, un símbolo de estatus y de poder que sugiere una distancia entre la persona que lo sostiene y el resto de la gente. Con la mano izquierda se agarra el cinturón, o los pantalones, en un gesto que sugiere compostura o auto-control. Es una imagen curiosa para especular sobre tu trabajo, y me pregunto: ¿qué tanto espacio le dejas al azar en lo que haces?

V.A: Los esquemas iniciales fueron, probablemente, totalmente controlados. Quiero decir, los performances tuvieron siempre una dirección, siempre comenzaron con una serie de direcciones, pero nunca tuve planeado el resultado visual que iba a obtener. Si estaba haciendo un performance yo sabía lo que iba a hacer pero no sabía lo que el resto de la gente iba a hacer. Así que siempre vi los performances como una manera de ponerme a mi mismo a prueba, de modo de no saber cómo iba a reaccionar. No sabía lo que la gente iba a hacer. Esos performances fueron un intento de crear una ocasión en la que me veía forzado a lidiar con el miedo escénico. No sabía si iba a poder lograrlo. Mis performances jamás fueron repetidos. No tendría sentido. Repetir un performance convierte al performance previo en un ensayo.

E.E: El Emperador proyecta un sentido de confianza que bien podría no ser real. Así es al menos como yo veo el diferencial entre el gesto público de portar un cetro y el gesto privado de agarrarse los pantalones, un gesto que como hecho público se torna ridículo. Supongo entonces que ese miedo escénico ha podido estar allí incluso si no lo dejabas trasclucir.

V.A: ¡Por supuesto! Incluso en cosas que no eran performances. Hice una serie de fotografías que fueron un intento de tomar una foto, no tanto de un evento como durante un evento. El método consistía en sostener la cámara mientras ejecutaba un ejercicio, digamos por ejemplo tocar mis pies con mis manos: manos sobre la cabeza, toma foto uno. Toca los pies con las manos, toma foto dos. No tenía idea, necesariamente, de qué estaba fotografiando. El intento desesperado era el de preguntarme: ¿puede la combinación de una acción y un lugar producir una imagen? No me importaba qué imagen era. Ninguna de mis piezas se basó jamás en la imagen final, sino en un método que iba por supuesto a producir una imagen.

E.E: Tu método daba la estructura para un resultado final que respondía a ese método pero era inesperado, tal como una entrevista o como una lectura de tarot.

V.A: Sí.

E.E: ¿Cómo se aplica eso a tu arquitectura?

V.A: Cuando planeamos una pieza, cuando planeamos un proyecto, cuando planeamos un espacio... Es interesante porque es más fácil hablar de eso aplicado al performance, pero yo creo que el mismo tipo de actividad sucede con la arquitectura.

E.E: Supongo que es lo mismo en tanto que no comienzas con la idea de cómo se va a ver el edificio al final.

V.A: Pero sí comenzamos con algún tipo de método. Ahora estamos trabajando en un proyecto en Santiago de Chile, y tenemos esta plaza en medio de la ciudad que tienen algún tipo de significado particular para la gente de Santiago, porque al parecer separa las secciones más ricas de las pobres. Es una plaza donde la gente se reune en diversas ocasiones. Puede ser para manifestar contra el gobierno o por un equipo de fútbol. Donde quiera que la gente se reune genera cierto tipo de poder, y bloquean las calles alrededor de la plaza. Nuestro punto de partida fue que nos gustaba esta idea de una masa de gente, pero parte del problema con una masa es: ¿puede individualizarse una masa? ¿Se puede crear una masa de individuos? No tenemos idea de cómo hacerlo aún, pero estamos tratando de crear un espacio en el que tomamos la plaza entera, y sin separarlos necesariamente, creamos estas ‘burbujas’. No sabemos aún qué serán estas burbujas, pero la idea es que al estar en una plaza y ser parte de una masa puedas estar también semi-contenido... "contenido" es una palabra muy fuerte... con tres personas, o dos personas. Pero por supuesto, al moverse la gente esas asociaciones cambian y se forman capullos temporales.

E.E: Parecería que estás imaginando la masa de gente como tu material escultórico y estás tratando, tal como lo haría un escultor, de imponerle un orden a ese material para dilucidar los detalles de esa masa, casi como si quisieras que cada individuo se recuerde a sí mismo.

V.A: Sí. Tanto como quiero que la gente haga cosas, creo que cuando tienes a la gente agrupada en masa la gente se hace muy fácil de manipular; mientras que en pequeños grupos de tres o cuatro se hace más difícil que los manipulen.

XIII

E.E: Me gusta esta carta por diversas razones. Aún cuando en la tradición del tarot de Marsella permanece sin nombre, la imagen muestra la típica figura de la Muerte: un esqueleto con una guadaña, segando la tierra. La Muerte trae a la mente la idea del fin, o poner fin a algo, y me pregunto cuándo, o cómo, sabes que un proyecto está terminado. ¿Cómo te relacionas con esa idea de finalizar algo? En poesía se dice que uno nunca termina un poema, simplemente lo abandona. En tu arquitectura, ¿son las fechas de entrega una forma de muerte?

V.A: No necesariamente. La fecha de entrega implica que hasta ahí se puede hacer por ahora, pero siempre podemos agregar algo luego. Por el momento llegamos hasta aquí pero siempre hay la posibilidad de continuar luego. Los segundos pensamientos son muy importantes para nosotros. Lo mejor de trabajar con un grupo de gente es que, aunque quizás no sea posible afirmar que cinco cabezas piensan mejor que una, ciertamente piensan más que una. Una vez que tienes a la gente pensando más, no hay razón para terminar.

E.E: Recuerdo algo que dijiste una vez: “cuando un proyecto empieza individualmente muere solo, pero un proyecto que empieza dentro de un grupo siempre se transforma en algo más”.

V.A: Siempre se transforma en otra cosa. Usualmente mejora, y cuando no mejora es porque alguien está tomando mucho control, o el resto de la gente está cediendo el control. Aquí hemos estado trabajando juntos por el tiempo suficiente. Muchas veces yo comienzo un proyecto con una metodología general, pero una vez que empezamos a trabajar y diseñar juntos las cosas toman un camino diferente. Todo el mundo en este estudio es muy apto con las computadoras, y yo obviamente no lo soy. Pero al cabo de un tiempo la gente comienza a decir que yo pienso con el mismo tipo de reglas que la computadora impone, como un programa. Incluso cuando podríamos no saber de dónde vino una idea, esta siempre se convierte en otra cosa. Quizás no sea algo completamente diferente, pero se ha expandido, se ha torcido... Quizás la idea inicial vino de mi. Vino de una persona. Yo soy mejor en las ideas generales pero no soy tan bueno en los detalles. No soy ninguna maravilla con lo específico. Amo lo específico, pero lo que me emociona de un proyecto es ese atisbo inicial de algo, ¿sabes? Ese momento cuando estás tratando y tratando y tratando de sentir tu camino alrededor de algo. Eso es mucho más interesante para mi que decir “O.K. Ahora que creemos que tenemos la idea general debemos pensar en cómo perfeccionarla”. Amo la idea de la perfección pero no sé cómo hacerlo. No tengo idea. Así que probablemente no me guste la idea de la perfección. Amo la idea de perfección con grietas. Me gustan las grietas. Me gustan los segundos pensamientos. Mi primer héroe literario fue Faulkner, muy comprensiblemente puesto que él tenía infinidad de problemas para terminar una oración. Porque un punto es otra versión de la Muerte. Con un punto terminas algo, así que mejor será que estés listo, ¿sabes? Por eso es que Faulkner agregaba otra oración subordinada, otro paréntesis... para mantener la cosa andando, porque uno debe estar verdaderamente listo para ser verdaderamente final.

E.E: Y ¿qué es la Muerte para ti?

V.A: Bueno, la muerte física significa algo para mí. No la quiero (risas), pero de nuevo, ¿quién la quiere? Escuché a alguien decir: “De verdad no quiero envejecer, pero cuando consideras la alternativa... ¡envejecer no es tan malo!” Pero sí, yo pienso en la Muerte como una suerte de final final. Quizás será por eso que hacer mi trabajo es tan importante para mi, o por qué tener algún tipo de influencia posible es importante.

E.E: Jean-Michel David ha sugerido que si uno coloca el línea recta la serie completa de los arcanos mayores, La Muerte corta la línea en su Sección Áurea, lo cual es una belleza en términos de diseño. Y por supuesto, el tarot refleja esa idea de la muerte como una cita inevitable. La Muerte como Sección Áurea de la Vida sugiere que la propia vida está estructurada alrededor de la Muerte. El tarot ilustra la idea de trascender a la Muerte por vía de la vida eterna, lo cual es algo en lo que tú no crees...

V.A: No. Quiero decir, alguna vez pensé que creía. Crecí como católico y fui a una escuela católica por largo tiempo. Fue más por decisión propia que por decisión de mis padres. Supongo que yo creía que pertenecía allí.

E.E: Sí, pero ahora siento que estás hablando más bien de una comprensión de la inmanencia de la Muerte como algo que hace a este momento, sea lo que sea que transpire antes de la Muerte, precioso. Me interesa esa idea porque, si pusiésemos a La Muerte y a El Emperador juntos, con El Emperador mirando a La Muerte, obtenemos esta idea de controlar ciertos procesos, ciertos proyectos, como un modo de combatir a la Muerte a través de otra forma de trascendencia, influyendo ciertas cosas que continuarán después de ti. Me parece una forma importante de enfrentar a la Muerte, ¿no crees?

V.A: Sí. Lo que me interesa al definir algún tipo de direcciones, algún tipo de reglas, es que, si tú realmente defines las reglas correctas, puedes crear casi lo opuesto a un espacio organizado. Si defines las reglas correctas puedes establecer un espacio pululante y torcido que no sepas realmente cómo transitar, y eso es una especie de meta mía. Mi objetivo es crear reglas que me lleven a un lugar en el que me encuentre tornado al revés, al revés y revertido. Aspiro a que un proyecto nos haga pensar “¿cómo fue que llegamos aquí?” o cómo fue que llegamos a esta mezcla de "aquíes", porque cuando un proyecto funciona verdaderamente no se trata de estar aquí o allá, sino en diferentes lugares al mismo tiempo. Pero yo nunca he sido capaz de llegar un espacio así. Nunca he sido partidario de drogas o alcohol. Quiero pensar tan claro como sea posible porque pensar con claridad puede llevarte a cierto tipo de reglas, y de pronto te encuentras en un estado en el que puedes controlar tu método, pero no necesariamente el estado en sí mismo.

AS DE OROS

E.E: Aparte de los 22 famosos símbolos que la gente asocia con el tarot, tenemos estos otros cuatro símbolos que se anclan a cuatro tipos diferentes de relaciones: dos de ellas son relaciones de cercanía, como cundo hacemos negocios con alguien, en el caso de los Oros, o como cuando celebramos con alguien, tal como es el caso de las Copas. Los Bastos y las Espadas sugieren una distancia con el otro. Las espadas son extensiones del brazo que nos permiten herir a distancia. Los Bastos son cetros, símbolos de poder. Yo hice una vez un pequeño experimento social, cuando estudiaba diseño gráfico: decidí pasarme un día caminando por la ciudad cargando un palo en la mano a ver qué pasaba.

V.A: (Risas)

E.E: Por supuesto, lo que logré fue hacer a la gente consciente de la distancia: la distancia necesaria para sentirse a salvo.

V.A: (Risas) Entonces, este es un cetro, ¿y éste?

E.E: Una espada. Un símbolo que denota aún más confrontación.

V.A: Pero tienen una corona, como la corona de un rey.

E.E: Sí, este es el As de Espadas y en él la espada parece estar entrando en una corona. Es una belleza de imagen. Sería tentador mirar todas esas coronas en el tarot como una representación de la mente racional, o de las ideologías establecidas, afianzadas en su lugar, controlando y limitando todo lo que "es", casi como un casco. La corona es un símbolo de la institución. Por eso es curioso tener esta espada como raspando lo que sea que se mantiene atascado en la corona, o punzando la corona, como una idea que se nos mete en la cabeza y no quiere dejarnos en paz.

V.A: ¿Hay alguna conexión inherente entre espada y corona?

E.E: Bueno, imagino que desde un punto de vista medieval uno puede ver a la espada al servicio de la corona. Los campesinos, el hombre común, tenía que valerse del basto, o el garrote. La espada es prerogativa de los nobles.

V.A: ¿Podría ser lo opuesto? ¿Qué tal si uno quiere matar al padre, o matar al rey?

E.E: Supongo que en ocasiones puede ser una opción. Una de las cosas que más aterraba a las cabezas coronadas era la posibilidad de una traición. Ahora, el texto más antiguo que se conoce sobre el tarot, un texto de Francesco Piscina escrito en 1565 habla de la conexión entre espadas y el castigo severo, diciendo que dicho castigo sólo podía ser prescrito o infringido por el poderoso. Ante una ofensa tal como la traición, quien está en el poder puede incluso castigar a miembros de su propia casta. Me parece curioso que Piscina considere a los bastos, los garrotes, como un castigo más benévolo que las espadas.

V.A: Háblame de la muerte blanda, ¿qué es una muerte blanda?

E.E: Algo un poco bizarro: que te maten a palos suena más cruel que ser decapitado, ¿no crees?

V.A: (Risas)

E.E: Imagino que se refiere más bien a una reprimenda, a pegarle a alguien con un garrote en lugar de reblandecerle la cabeza a palos. Por supuesto, si eres muy bueno con el garrote seguramente podrás despacharte a alguien de un solo golpe. Lo que me lleva a la idea de "foco" y de vuelta al As de Oros. Podríamos verlo como el fundamento de nuestra relación con el mundo material. Me siento inclinado a preguntar, ¿cómo es tu relación con el dinero? ¿Cómo funciona eso? Porque tú eres parte de una generación, y no sé siquiera si "generación" es la palabra correcta, o de ese momento en el que algunos artistas decidieron usar sus herramientas de manera inédita. Tú tenías entrenamiento de escritor y te lanzaste a hacer performance art, que apenas emergía en ese tiempo. Me interesa ese salto hacia lo abstracto. Definitivamente no era una apuesta segura, y no puedo imaginare que te dedicaste a hacer performances pensando que te ibas a hacer rico con ellos.

V.A: Bueno, al mismo tiempo, El Tiempo estaba haciendo eso. Parecería que todo estaba siendo revocado en los años sesenta. Había manifestaciones contra la guerra de Vietnam. Fue un momento en el que realmente pensamos, por un largo tiempo, que podría haber una revolución en los Estados Unidos. Fue un momento increíble en el que parecía posible que una persona, un individuo, quizás no sólo, pero una persona hablando con otra persona, encontrándose con otra persona, podía ser instrumental en derribar al gobierno. Y no teníamos opción. ¡Con Nixon ahí había que tumbar al gobierno! Y no es un misterio que la revolución comenzó en las universidades, pero en universidades muy particulares: Columbia, y Berkley en la Costa Oeste; que eran universidades planificadas como ciudades. Fueron diseñadas con cantidad de intersecciones, y esas intersecciones implicaban que inevitablemente un estudiante iba a cruzarse con otro estudiante. Una vez que te cruzas con otro estudiante entablas una conversación. Una vez que entablas una conversación comienzas a argumentar. Una vez dada la argumentación otra gente se agrupa alrededor de los primeros. Fue una cosa extraordinaria. Después de eso, obviamente no hubo revolución, pero fue algo que pasó alrededor de todo el mundo: estaba sucediendo en París, alrededor de todo el mundo, pero la revolución como tal jamás sucedió.

E.E: Sí, pero de alguna manera, tú y quienes estaban haciendo arte interesante en ese tiempo cambiaron el modo en que ese arte se hacía.

V.A: Bueno, sí.

E.E: Pero de nuevo, tú tomabas fotos de ti mismo sin importarte el resultado formal. No me puedo imaginar que andabas haciendo todo eso y pensado que te ibas a hacer rico vendiéndolas en una galería.

V.A: No. Una de las cosas contra las cuales la gente de mi generación reaccionó era la idea de la "firma del artista". No es que odiásemos a De Kooning, pero la firma "De Kooning" nos parecía reprensible porque ciertamente separaba aquellos que podían pagarla de aquellos que no. Recuerdo cuando en 1970 el MOMA organizó una exposición titulada "Information". Ese fue el primer show, no sé si en Estados Unidos, pero ciertamente en Nueva York, que comenzó a lidiar con arte conceptual. Recuerdo que, en la inauguración, Dennis Oppenheim me dijo: “Quisiera que no pusiesen nuestros nombres ahí. Nuestros nombres no son lo importante”. Yo creo que muchos de nosotros sentimos que El Tiempo estaba haciendo algo. ¿Qué otra cosa podríamos haber hecho sino usar nuestros cuerpos en nuestras piezas? Porque el lenguaje de los tiempos era uno de "encontrarse a si mismo". Nosotros estábamos haciendo lo que la gente estaba haciendo en música: Neil Young, Van Morrison... largas canciones... y, tú sabes, quizás no fue un accidente que se trató casi siempre de la voz masculina. Hubo algunas cantantes femeninas, pero aparte de Joni Mitchell y Carly Simon no hubo muchas. Así que fue básicamente la voz masculina que se dio el lujo de dedicarle siete minutos de una canción a la contemplación del Ser. Quiero decir, los sesenta fueron una cosa muy extraña. Por un lado hubo esta suerte de escapismo, y por otro esta idea de “cambiemos el mundo”, pero también “escapemos del mundo cotidiano y ordinario, tenemos que contemplar al Ser”. Era una combinación extraña de sensualidad absoluta y hippismo mezclada con la idea del monje.

E.E: Esto me recuerda algo que me lleva de vuelta a la carta de la muerte. Leí por ahí que cuando a Allen Ginsberg lo llevaron al hospital, ya para morir, pidió que le trajeran un libro de rimas de Mother Goose.

V.A: ¿En serio?

E.E: Sí

V.A: Bueno, encontró su niño perdido en la muerte.

E.E: De hecho sus últimos poemas son totalmente lúdicos, tienen una sonoridad infantil. ¿Qué piensas de eso? ¿Crees que la Muerte te va a sacar al niño perdido?

V.A: Podría saber. (Risas). De hecho, podría saber. Hace dos años me operaron del corazón.

E.E: Eso es rudo.

V.A: Sí. La última vez que había estado en un hospital fue cuando niño, cuando me operaron las amígdalas. Una vez fui a que me sacaran una hernia, pero todo eso parece como ir a una tienda de dulces comparado con esto. Mi doctor me dijo que tenía un 99% de posibilidades de éxito y pensé: “O.K. pero, ¿cuánta gente opera este tipo al día? ¡Si opera tres pacientes al día pierde un paciente al mes!” De verdad pensé que hasta ahí llegaba. Bueno, un hospital no es un lugar que me guste particularmente, pero mientras estaba allí no pude dejar de pensar que... hay una persona con la que he estado por largo tiempo. Una persona que aún está conmigo. Pensé: “Bueno, si eso fue todo es bueno saber que estuve con esta persona. Al menos es bueno saber que tuve amor en mi vida”. Creo que esa idea me ayudó. Saber que yo había estado con esta persona todo ese tiempo y sentirme agradecido por ello me ayudó.

EL COLGADO

E.E: Esta es una imagen interesante porque podemos trazar su procedencia a las pinturas infamantes Italianas...

V.A: ¿Infamia?

E.E: Sí, infamia. Si alguien era acusado de traición lo colgaban de un pie, tal como en esta imagen. De hecho así fue como colgaron a Mussolini apenas ayer. Pero si escapabas o evadías captura, pintaban tu retrato colgado cabeza abajo y lo pegaban por toda la ciudad. Así todo el mundo sabía que eras un traidor.

V.A: (Risas)

E.E: Esa es la lectura iconográfica que podemos hacer de la imagen, como una forma de castigo o tortura. ¿Que es lo que te interesa a ti de esa imagen?

V.A: Lo que me intriga es que él está viéndolo todo al revés.

E.E: Bueno, esa es otra lectura que podemos imponerle. Tengo que admitir que son todas malinterpretaciones. En el momento en que decidimos tomar estas cartas que fueron creadas para jugar y las usamos para otra cosa, como la adivinación, estamos malinterpretándolas.

V.A: Me gusta mal interpretar. Yo creo que las malinterpretaciones son muy importantes. Al mal interpretar algo uno crea otra cosa. Mal interpretar es lo que hacemos aquí.

E.E: Exacto. Creo que fue Omar Calabresse quien dijo que la Postmodernidad fue el resultado de gente que mal interpretó a Baudrillard (Risas)

V.A: De hecho, yo ni siquiera noté que estaba colgado. Ni siquiera vi esa soga.Pero miré su cabeza, al revés, e incluso deseé que estuviese parado sobre su cabeza.

E.E: Allí hay algo que he estado discutiendo recientemente: la importancia de ir más allá de la información. Nos obsesionamos con la información, pero la información siempre existe a un nivel superficial. Cuando nos quedamos al nivel de la mera información nos perdemos de infinidad de posibilidades. Si miramos una silla, si miramos un objeto simplemente para confirmar que se trata de una silla, sin más, no llegamos a ninguna parte.

V.A: Quizás hay que voltear la silla patas arriba. Quizás hay que sentarse en las patas de la silla. Quizás hay que dar vueltas sobre la silla. Al mal interpretar la silla puedes intentar hacer algo que nadie ha hecho antes. Quizás todo está hecho. Pero podemos torcer algo de un modo que nadie lo ha torcido aún. Puedes mirar a la silla al revés y ver si te lleva a un lugar donde nunca has estado. Eso es lo que es importante respecto a todo tipo de... todo tipo de producción artística.

E.E: Quizás mal interpretarlo todo es lo que define el trabajo del artista. Lamento preguntarte esto, porque es una pregunta pavosísima, pero tengo que preguntarla de todas maneras: ¿qué es el Arte para ti?

V.A: La mayoría de nosotros... nos hemos ido desencantando de eso en lo que el mercado del arte se ha convertido. Pero el hacer arte, cualquier tipo de producción artística... A veces me gustaría que "Arte" sea menos un sustantivo y más un verbo. Pienso en los libros que leí cuando era joven, las películas que vi. Recuerdo ir a ver El año pasado en Marienbad. Esa escena inicial en la que hay un corredor largo y la voz del narrador te mete dentro de la película... en esos tiempos yo me pensaba a mi mismo como escritor. Aún estaba estudiando. Esa escena inicial me enseñó que, como escritor, la gente iba a seguirme si yo tenía la voz correcta, la entonación correcta. “De esto se trata ser un escritor”, pensé. Pero incluso ahora puedo ver en la misma escena como toda arquitectura es acerca de pasar a través del espacio. Cuando miras a través de una ventana no estás en el espacio, pero cuando entras en el espacio no estás en ninguna parte, estás siempre pasando. Así que imagino que esa película aún me está enseñando cosas. Y como hablamos de películas, tengo que hablar de Godard. Godard tuvo una gran influencia en mí. Cuando vi sus películas por primera vez... Godard fue el que dijo “Una historia debe tener un principio, un medio y un final... pero no necesariamente en ese orden”.

EL MUNDO

V.A: Esa carta me había llamado la atención. Me gusta el personaje del centro... parece estar conectado a todos esos ángeles y cosas... Pero no me gusta este elemento. Me hace pensar que la persona está confinada, aislada del resto. No me interesa la idea de confinamiento.

E.E: Ese elemento floral es llamado una mandorla que es la palabra italiana para almendra. Es una belleza porque para dibujar una mandorla uno tiene que interceptar dos círculos.

V.A: ¡Ah! Ya veo. Pero entonces, ¿qué pasa si uno intercepta tres círculos, o cuatro, o seis?

E.E: Simplemente se crean espacios más y más confinados. Pero es sugerente mirar a esa mujer parada entre dos círculos, entre dos ámbitos. Me pregunto, ¿cuántos espacios habita Vito Acconci? ¿Este estudio existe separadamente de tu vida privada? ¿Cuántas mandorlas habita Vito Acconci?

V.A: Hmmm... Hubo un tiempo... A veces me pregunto, ¿sabes? Me pregunto de cuando en cuando... hay esta persona que he amado profundamente. Esta persona que amo profundamente... hemos estado juntos por largo tiempo. Aún estamos juntos. Ella aún está conmigo. Pero a veces me pregunto, ese espacio que ella comparte conmigo, ¿me limitó algún tipo de producción artística? Todo este tiempo... ¿me imposibilitó de crear algo que nadie más hizo? ¿O me habrá ayudado? ¿Será que yo creo gracias a este amor? ¿Pueden la producción artística y la vida personal estar separadas? ¿Deberían estar separadas? ¿Puedo crear gracias a este amor? ¿Me habrá ayudado? me pregunto eso de vez en cuándo, ¿sabes?

¡Ese es un desastre de respuesta!


New York, 3 de Febrero, 2010